اما شاید تناقض همین‌جا باشد: من هم مثل آنیس واردا چیزی را از میان چیزهای در حال از بین‌رفتن خوشه‌چینی کردم؛ نه برای خوردن، بلکه برای ثبت‌کردن حس‌های خودم در طول جنگ. کدو دیگر نمی‌توانست غذا باشد، اما می‌توانست تصویر، خاطره و شاهدی از آن چهل روز باشد. با این حال، تصویر نمی‌تواند گرسنگی کسی را برطرف کند. عکسِ کدو هرگز جای خودِ کدو را نمی‌گیرد. شاید این همان مرز میان هنر و زندگی باشد که نمی‌توان از آن به سادگی گذر کرد!

لحظه‌ای که چیزی می‌تواند هم‌زمان زیبا، فاسدشدنی و قابل خوردن باشد، انتخاب نگاه‌کردن به جای استفاده‌کردن، دیگر انتخابی کاملاً بی‌طرف نیست. برداشت باقی‌مانده‌ی هر محصولی از زمین پس از دِرو توسط مردم با رضایت مالک زمین را در فارسی «خوشه‌چینی» می‌گویند که یادآور گندم و جو است. جالب است در جامعه‌ای که فرهنگ نگه‌داشتن غذای شب قبل در یخچال و پاک‌کردن ته ظرفِ ماست با نان را دارد، خوشه‌چینی تقریباً از بین رفته است. شاید کلمه‌ی خوشه‌چینی ما را بیش از هر چیز یاد آهنگ «خوشه‌چین» بنان بیندازد یا به یاد این بیت معروف نظامی: ز ادراکش عطارد خوشه‌چین است مگر خود نام خانش خوشه‌زین است

«من کسی هستم که ۱۰۰ درصد زباله می‌خورد.» این جمله را یکی از شخصیت‌های فیلم «خوشه‌چینان و من» می‌گوید؛ فرانسوا، «مرد چکمه‌پوش» که تمام زندگی خود را از زباله‌ها تأمین کرده است. او می‌گوید ما در مورد غذا خیلی احمقیم؛ اگر یک روز از تاریخ مصرف بگذرد، مردم می‌گویند: «وای این دیگه قابل خوردن نیست!» «هیچ‌وقت هم بیمار نشده‌ام. کار دارم؛ حقوق ماهانه دارم! مجبور نیستم؛ بازیافت برای من یک امر اخلاقی است! اسراف برای من قابل قبول نیست.»

فیلم با نقاشی خوشه‌چینان اثر ژان فرانسوا میله¹ آغاز می‌شود؛ تصویری از سه زن که پس از پایان برداشت محصول، خم شده‌اند تا آنچه از محصول بر زمین مانده را جمع کنند. از همان ابتدا متوجه می‌شویم که در فرهنگ اروپایی، به‌طور خاص در فرانسه، خوشه‌چینی نقش غیرقابل انکاری داشته است. زنی در میان مزرعه ایستاده است و از مادرش نقل می‌کند: «همه‌چیز را برداشت کن تا چیزی تلف نشود.» بعد خودش اضافه می‌کند: «من در این مزرعه به دنیا آمده‌ام و همین‌جا هم خواهم مُرد.» وقتی واردا در یک کافه‌ی محلی هم با مردم گفتگو می‌کند، آن‌ها نیز به گذشته برمی‌گردند و از زمان جنگ می‌گویند. از روزهایی که اگر چیزی از زمین باقی می‌ماند ولی آن را جمع نمی‌کردند، ممکن بود از گرسنگی بمیرند.

زمان یکی از محورهای اصلی دو فیلم «خوشه‌چینان و من» | «خوشه‌چینان و من: دو سال بعد» است؛ که نه فقط در نسبت با انسان‌ها، بلکه با اشیا، غذا، تصاویر و خودِ هستی نیز معنا پیدا می‌کند. در جهانِ واردا، همه‌چیز در معرض گذشت زمان است، اما همه‌چیز تاریخ مصرف ندارد. در تمام فیلم، به شکل مستقیم یا غیرمستقیم، با مسئله‌ی «تاریخ مصرف» مواجه می‌شویم؛ حتی تاریخ مصرف انسان‌ها و مواجهه‌ی شگفت‌انگیز او با نشانه‌های پیری‌ خود. آنیس واردا زمان مرگ ۹۰ سال داشت. او به عنوان «مادربزرگ موج نو» شناخته می‌شود. ۲۵ ساله بود که اولین فیلم بلند خود، «اشاره‌ی کوتاه»² را ساخت؛ فیلمی که ژرژ سادول، مورخ سینمای فرانسه، آن را «نخستین فیلم موج نوی فرانسه» می‌داند.³ واردا نزدیک به ۵۰ سال به فیلم‌سازی مشغول بود. خوشه‌چینان و من را در سال ۲۰۰۰ ساخت و به آن یک «مستند جاده‌ای سرگردان» گفت.

مرد کیف به دست در بازارِ روزی که تعطیل شده، مدام خم می‌شود و از بین سبزیجات و میوه‌های روی زمین برمی‌دارد و می‌خورد. واردا بالاخره به او نزدیک می‌شود؛ او در حال خوردن برگ‌های جعفری است، دسته‌ای که از میان پسماندها پیدا کرده است. واردا از او می‌پرسد: «شما همیشه جعفری می‌خورید؟» «من غذا رو نمی‌خرم. بیشتر گیاه‌خوارم و نیازم رو پیدا می‌کنم. زیاد برنمی‌دارم؛ از بازار میوه برمی‌دارم. سبزیجات و گاهی پنیر؛ من خیلی سیب می‌خورم؛ همه‌جا سیب پیدا می‌شود. روزی ۶–۷ تا نون هم می‌خورم. ساعت ۴:۴۵ دقیقه سوار قطار می‌شوم و یک ربع به ۶ می‌رسم پاریس؛ بین ساعت ۶ تا ۷ صبح آن‌ها نون‌های دیروز رو دور می‌اندازند و من از سطل زباله‌ی کنار نانوایی برمی‌دارم. پر از نون هستن.» او زیست‌شناس و فروشنده‌ی روزنامه و مجله در مترو است؛ به پناهندگان سنگالی ساکن فرانسه درس می‌دهد و پول هم نمی‌گیرد. واردا در فیلم دوم دوباره سراغ آلن می‌رود؛ حالا خیلی از کسانی که فیلم اول را دیده‌اند در خیابان به سراغ او می‌آیند و مجلات هم درباره‌ی او مطلب نوشته‌اند.

با یقین می‌توان گفت فیلم، تماشاگر را نسبت به اسراف، نابرابری، آدم‌های به‌حاشیه‌رانده‌شده و زندگی‌های نادیده حساس‌ می‌کند. گواهی آن هم تمام نامه‌ها و اشیایی است که پس از فیلم اول به دست او می‌رسد و منبع الهام ساخت فیلم دوم می‌شود. واردا با کنجکاوی و همدلی نشان می‌دهد که سینما می‌تواند از راه دیدن و شنیدن تجربه‌های متفاوت انسان‌ها، عمل سیاسی و اخلاقی باشد. فیلم دوم که دو سال بعد ساخته می‌شود، بازیافتن چیزهایی است که از فیلم اول باقی مانده است. فیلم از گذشته شروع می‌کند، به حال می‌آید، از گذشته و آینده‌ی مواد غذایی می‌گوید، تاریخ مصرف اشیا را به چالش می‌کشد و در فیلم دوم باز‌می‌گردد به آنچه خود خلق کرده و محصول نهایی را بازیافت می‌کند. ایده‌ها با سینما از واردا به تماشاچی منتقل شده‌اند و حالا دوباره از تماشاچیان به واردا برمی‌گردند. در نتیجه، فیلم دوم درباره‌ی اثر اجتماعی خودِ فیلم است: یک فیلم می‌تواند رابطه بسازد، آدم‌ها را به هم وصل کند و حتی باعث شود ایده‌ای مثل خوشه‌چینی در جهان پخش شود و شکل‌هایی تازه پیدا کند.

واردا می‌گوید: «این فیلم درباره‌ی اسراف و ضایعات است. من در نیویورک کنفرانس مطبوعاتی داشتم که در آن کسی به درستی اشاره کرد: این فیلم همچنین درباره‌ی آدم‌هایی است که از پیش قالب‌بندی نشده‌اند؛ معادل‌های انسانی سیب‌زمینی‌هایی که اندازه‌ی مناسبی برای قفسه‌های سوپرمارکت ندارند.» همین‌طور که دوربین در مزارع سیب‌زمینی می‌چرخد، متوجه می‌شویم که ۲۵ تن از ۴۵۰۰ تن سیب‌زمینی‌ای که هر فصل در یک مزرعه برداشت می‌شود، به این دلیل که ابعادشان خارج از استاندارد ۵ تا ۱۰ سانتی‌متر بازار است، دور ریخته می‌شود! هرچه عملکرد ماشین کمباین بدتر باشد برای مردم بهتر است؛ البته مردم خوشه‌چین!

در سفری برای بازدید از مزرعه‌ای که خوشه‌چینان در آن سیب‌زمینی‌های جامانده از کمباین را جمع می‌کنند، واردا به سمت تلنباری از سیب‌زمینی‌های بازارنپسند می‌رود و در حالی که دستش را به سمت سیب‌زمینی بدشکلی دراز می‌کند که دو نیمه‌اش مانند دهلیزهای قلب از هم جدا شده‌اند، فریاد می‌زند: «قلب، قلب، من قلب را می‌خواهم.» آنجا او توده‌ای از دورریخته‌ها را کشف می‌کند: محصولات عجیب‌وغریب و کج‌وکوله‌ای که نمی‌توان در مغازه فروخت. واردا از فاصله‌ای نزدیک از سیب‌زمینی‌ها فیلم می‌گیرد؛ با یک دست ضبط می‌کند و با دست دیگر سیب‌زمینی‌های قلبی‌شکل را در کیف خود می‌اندازد؛ سپس آن‌ها را به خانه می‌برد و دوباره از آن‌ها فیلم می‌گیرد، در حالی که لنز دوربین روی خال‌ها، پوست نازک و لکه‌ها مکث می‌کند؛ نشانه‌هایی که باعث شده سیب‌زمینی‌ها دورریختنی باشند.

پس از بازگشت از ژاپن، او را هنگام بازکردن چمدان می‌بینیم. تعریف می‌کند که چگونه در یک فروشگاه بزرگ با تعداد زیادی از خودنگاره‌های رامبراند مواجه شده؛ هم‌زمان دوربین روی کارت‌پستال‌هایی از بازتولید آثار می‌لغزد و سپس روی دست خودش می‌ایستد و نشانه‌های پیری، چروک‌ها و لکه‌های کبد را از نزدیک نشان می‌دهد. هرچند می‌‌دانیم این بخش از مستند برنامه‌ریزی‌شده نبوده است، اما ما را به یاد سیب‌زمینی‌‌ها می‌اندازد.

یکی از مهم‌ترین ویژگی‌های این دو فیلم، فروتنی او در مواجهه با همه‌ی جهانی است که از میانش عبور می‌کند، تکه‌هایی را برمی‌دارد و بعد کنار هم می‌چیند. هیچ‌چیز ابژه‌‌ی صرف و وسایل صحنه نیست. سیب‌زمینی‌ها‌ی قلبی واقعاً تا فیلم بعد می‌مانند و سبز می‌شوند. بعید می‌دانم کسی توانسته باشد تداوم زندگی را این‌چنین، با دوباره چیده شدن چیزهایی که دیگر امیدی به آن‌ها نیست، در فاصله‌ی دو سال و در دو فیلم متفاوت ثبت کند. سیب‌زمینی قلبی‌شکل دیگر فقط یک «سیب‌زمینی» نیست؛ تبدیل می‌شود به چیزی که از جهان فیلم به زندگی واقعی واردا برگشته است. فیلم اول محصولِ خوشه‌چینی بود و فیلم دوم درباره‌ی باقی‌مانده‌ها و پیامدهای همان خوشه‌چینی است.

واردا در این فیلم شکارچی بسیار خوش‌شانسی است. خودش هم دوست دارد ما بدانیم خیلی چیزها را از روی شانس پیدا کرده است. خوشه‌چینی هم چیزی غیر از شانس نیست. پیدا کردن مواد غذایی دست‌نخورده، تازه و تاریخ‌مصرف‌دار واقعاً یک شانس است. «ما هرگز هنگام فیلم‌برداری از اشیای رهاشده در خیابان‌ها یا آنچه افراد در سطل‌های زباله پیدا می‌کردند، تقلب نکردیم. واقعاً از خوش‌شانسی‌مان لذت بردیم. وقتی نقاشی‌ای درباره‌ی خوشه‌چینی در یک عتیقه‌فروشی رها شده بود، بلافاصله از آن فیلم گرفتیم.»

در اواسط فیلم، واردا سراغ یک تاکستان می‌رود که خانواده‌ای در حال خوشه‌چینی، آواز می‌خوانند. دوربین از دیدن آواز جمعی و علف‌های زرد پس‌زمینه و خوشه‌های کوچک انگور به وجد آمده است. واردا با بازیگوشی شروع به رقصیدن می‌کند، در حالی که فراموش کرده دوربین را خاموش کند و محافظ لنز دوربین، یارِ والسِ پاهای او می‌شود. خم شدن، برداشتن، گشتن، انتخاب کردن، در سبد انداختن، گاز زدن و دوباره خم شدن. کمرهایی که به سمت زمین خم می‌شوند؛ دست‌هایی که چیزی را از روی زمین برمی‌دارند؛ فرقی نمی‌کند این زمین، مزرعه باشد یا آسفالت خیابان، سطل زباله یا بازار روز.

آقای چارلی حرف بسیار جالبی درباره‌ی سالومون می‌زند؛ می‌گوید او شبیه پرنده‌ی مهاجر است، می‌رود و دوباره برمی‌گردد. سالومون جوان سیاه‌پوستی است که با آقای چارلی، مردی میان‌سال با اصالت ژاپنی زندگی می‌کند؛ او پرسه می‌زند و بین بازارها می‌گردد، غذا پیدا می‌کند. سطل‌ها برای او شبیه لاتاری هستند. نان و گوشت و کلی غذا از سطل‌ها بیرون می‌کشد: «انگار رفته‌ای یک بازار بزرگ و خرید کرده‌ای! گوشت سرد، نان و ماهی.» آقای چارلی حالا همان چیزهایی را که او پیدا کرده، می‌پزد. گاهی آن‌قدر زیاد هستند که آقای چارلی می‌گوید: «نگران نباشین! همیشه کسی هست که با شما سر سفره بنشیند. همسایه‌ای پیدا می‌شود.» او در فاصله‌ی دو فیلم می‌میرد. همان‌طور که داریم به شهرها و روستاهای فرانسه سر می‌زنیم، سیب‌زمینی‌های قلبی‌شکل در خانه دارند جوانه می‌زنند.

او از آدم‌ها، مکان‌ها و لحظه‌هایی فیلم می‌گیرد که معمولاً از قاب بیرون می‌مانند و در عین حال خودش را هم از این جمع‌آوری کنار نمی‌گذارد. فیلم مدام میان «منِ» واردا و آدم‌هایی که روبه‌روی او قرار گرفته‌اند رفت‌وآمد می‌کند، بی‌آنکه یکی را قربانی دیگری کند. شاید به همین دلیل است که فیلمی که درباره‌ی باقی‌مانده‌هاست، خودش هرگز دورریختنی نیست. در موزه‌ی آراس، واردا کنار نقاشی زن خوشه‌چین ژولز برتون⁴ می‌ایستد و دسته‌ای گندم روی دوش می‌گذارد و هم‌ژست زنِ خوشه‌چین می‌شود. روی این تصویر صدای او را می‌شنویم: «یک زن دیگر هم در این فیلم خوشه‌چینی می‌کند و آن من هستم.» خوشه‌های گندم را رها می‌کند و دوربین خود را بالا می‌آورد و رو به دوربین | ما می‌‌گیرد!

این فیلم جزو جریان مستندسازی معاصر است که به سوژه‌بودگی فیلم‌ساز اولویت می‌دهد. «کسی که نگاه می‌کند» را کنار «آنچه به آن نگاه می‌شود» قرار ‌می‌دهد. او مدام به ما یادآوری می‌کند که چه کسی دوربین را نگه داشته است. در بزنگاه‌های بسیار با برگرداندن دوربین به سمت خود یادآوری می‌کند که هر چیزی که عمرش رو به پایان است، زشت یا بی‌فایده نیست. دست‌ها، بدن و ذهن اوست که دارد اثری کم‌نظیر خلق می‌کند و این‌گونه است مستندی که درباره‌ی دورریختنی‌ها است، چون پرسشگر است، در هیچ لحظه‌ای به سمت اندوهگین کردن مخاطب به سبک فقرنگاری نمی‌رود. بازدید از یک تاکستان نشان می‌دهد که مالک نسبتِ دوری با اتین‌ژول ماره⁵ دارد، و همین به واردا اجازه می‌دهد تا ادای احترام کوتاهی به مردی کند که او را «پدر همه‌ی فیلم‌سازان» می‌نامد.

«یک آزادیِ لحن وجود دارد که شاید با سن بالا می‌آید. این آزادی به من اجازه داد تا در ساخت یک مستند اجتماعی، این حقیقت را پنهان نکنم که نقاشی را دوست دارم، یا اینکه هم درباره‌ی خودم صحبت می‌کنم و هم درباره‌ی دیگران. بدیهی است که گنجاندن «ماره» در فیلمی درباره‌ی خوشه‌چینی دشوار است. من به خودم این آزادی را دادم که چنین چیزهایی را کشف کنم. بنابراین دارم چیزی درباره‌ی مسیر و سفر خودم در جستجوی خوشه‌چینان نیز می‌گویم.»

واردا هنگام رانندگی در جاده‌، متوجه کامیون‌های بزرگی می‌شود که در بزرگراه گاز می‌دهند و از کنار ماشین او می‌گذرند. او با انگشت اشاره و شست خود یک لنز درست می‌کند و از داخل آن به کامیو‌ن‌ها نگاه می‌کند. بعداً، در رانندگی دیگری، واردا این حرکت را تکرار می‌کند، مثل یک شوخی درونی که حالا ما هم در آن شریک هستیم. اما بعد لنزی که انگشتان ساخته را می‌بندد و کامیون‌های غول‌پیکر را ناپدید می‌کند. او می‌گوید: «دوست دارم آن‌ها را شکار کنم. برای حفظ چیزهای در حال گذر؟ نه، فقط برای بازی.» اما ما می‌دانیم که او می‌خواهد آن‌ها را ثبت کند؛ این همان کاری است که دست دیگرش هنگام ضبط آن با دوربین انجام می‌دهد.

تصویر خوراکی‌ها و مواد غذایی در فیلم، سیاست‌های تغذیه در جهان را نشانه می‌رود. سیب‌زمینی‌های قلبی دورانداخته‌شده؛ مواد غذایی روی زمین ریخته‌شده که معلم الفبا با سرعت از روی زمین برمی‌دارد و می‌خورد؛ کوه سیب‌زمینی‌های طردشده؛ مواد غذایی‌ سالم در بسته‌بندی که راننده‌کامیون سابق نشان می‌دهد که فقط یک روز از تاریخ انقضای آن‌ها گذشته اما پرت شده‌اند به سطل زباله؛ و ناگهان کات شوکه‌کننده‌ای به «کلیه‌ی بره با سس ریشه‌ی کاسنی، همراه با پوره‌ی سیب‌زمینی؛ سوپ گردو با ادویه‌ی مخصوص، موس قارچ با روغن دنبلان»؛ صدای ادوارد لوبه، سرآشپز ستاره‌دار شنیده می‌شود. سرآشپزی که خود می‌گوید از بچگی با خوشه‌چینی بزرگ شده و به همین دلیل در آشپزخانه‌ی او هیچ‌چیز دور ریخته نمی‌شود.

در یک تاکستان، خوشه‌های انگوری را می‌بینیم که روی زمین افتاده و له شده‌اند. صاحب تاکستان می‌گوید: «چطور می‌تونی مطمئن باشی مردم بیش از حد برنمی‌دارن!» و درباره‌ی برداشت محصول و شراب ارزان‌تری توضیح می‌دهد که از باقی‌مانده‌ی انگورها درست می‌شود و معروف است به شراب پسماند. نماهایی نزدیک از کلم‌ها و گل‌های آفتابگردان؛ صدف‌هایی که با جزر و مد به ساحل آمده‌اند. تصویر جلز و ولز کردن ران‌های مرغی که از سطل قصابی پیدا شده‌اند. درختان سیب و همان سیب‌زمینی‌های قلبی‌شکلی که حالا سبز شده‌اند.

دوربین از این آدم‌ها و چیزهای به‌ظاهر حاشیه‌ای فاصله می‌گیرد و سراغ قانون می‌رود. حق خوشه‌چینی از کجا آمده، چه کسانی حق داشته‌اند خوشه‌چینی کنند و این حق تا کجا به رسمیت شناخته شده است. حتی در کتاب مقدس آمده که گوشه‌های زمین را برای فقیر و غریب باقی بگذارند. انگار واردا می‌خواهد بفهمد چیزی که ما «باقی‌مانده» می‌نامیم، از چه زمانی و به حکم چه کسی باقی‌مانده شده است. اشاره به قانون و مسأله‌ی غذا در جهان، محدود به این بخش نمی‌شود. مدیر سوپرمارکت با گروهی از نوجوانان بی‌خانمان بر سر سطل‌ها درگیر است؛ این سوال پیش می‌آید که اگر این نوجوانان خوشه‌چینان مدرن باشند، پس حق خوشه‌چینی که در قانون آمده است، باید شامل حال آن‌ها هم بشود.

واردا دو سال بعد فرانسوای چکمه‌پوش را که عملاً فعال‌ اجتماعی محسوب می‌شود در پاریس ملاقات می‌کند. او وسایل بسیاری را از سراسر شهر جمع می‌کرده و در زیرپله نگه می‌داشته است؛ همسایه‌ها به پلیس زنگ می‌زنند و پلیس او را به روان‌پزشک ارجاع می‌دهد. کسی که در حال نجات دورریختنی‌های قابل استفاده بود، توسط جامعه دور انداخته می‌شود. او را در یک برنامه‌ی تلویزیونی می‌بینیم که از حق خود دفاع می‌کند: «ده سال با ۱۰۰٪ بازیافت زندگی کردم.»

و اینجا مسأله‌ی مهم‌تری مطرح می‌شود: تاریخی که روی بسته‌ی غذا می‌بینیم، همیشه تاریخ پایان زندگی آن ماده‌ی غذایی نیست. در بسیاری از موارد، تاریخ «بهترین زمان مصرف» به پایان کیفیت مطلوب محصول اشاره دارد، نه لحظه‌ای که غذا ناگهان فاسد و غیرقابل خوردن می‌شود. با این حال، همین تاریخ‌ها سالانه بخشی از غذای قابل مصرف را راهی سطل زباله می‌کنند؛ کمیسیون اروپا تخمین زده است که حدود ۱۰ درصد از ضایعات غذایی زنجیره‌ی تأمین به نظام تاریخ‌گذاری مواد غذایی⁶ مربوط است.⁷

واردا مثل همیشه منتقد سرسخت وضع موجود است. چه سیب‌زمینی باشد چه امر شاعرانه، چه بارداری باشد چه رادیکالیسم سیاسی، با اشتیاق سراغ آن می‌رود. تصویری را که عملاً از حافظه‌ی عمومی و حتی از فضای نمایش موزه کنار گذاشته شده، پیدا می‌کند و به مرکز قاب خود می‌آورد. جالب‌تر اینکه بعد از ساخته‌شدن فیلم، نمایش نقاشی خوشه‌چین‌ها در شامبودوان اثر پیر ادمون الکساندر ادوئن⁸ که در فیلم اول دیده بودیم، دوباره مورد توجه مخاطبان قرار می‌گیرد و علاقه‌ی تماشاگران فیلم به دیدنش، به مرمت و نمایش دائمی آن کمک می‌کند.

فیلم دوم عمل خوشه‌چینی از فیلم اول است: واردا به آرشیو خودش برمی‌گردد و آدم‌هایی را که پیش‌تر جمع کرده بود، دوباره از تصاویر بیرون می‌کشد. اما این بازگشت، آن‌ها را از وضعیت «شخصیت» به وضعیت دیگری می‌برد؛ آن‌ها حالا صاحب تداوم زمانی شده‌اند. وجود فیلم دوم به ما یادآوری می‌کند که آنچه در فیلم اول دیده‌ایم، فقط یک لحظه‌ی سینمایی نبوده است.

چه چیزی را جامعه هنوز قابل استفاده می‌داند و چه چیزی را «تاریخ‌مصرف‌گذشته» اعلام می‌کند؟ زمان در این میان مسأله‌ی مهمی است. آیا گذر زمان است که به ما می‌گوید چیزی دیگر به درد نمی‌خورد، یا باید معیارهای دیگری هم در کار باشد؟ ساعت بدون عقربه‌ی واردا که از میان زباله‌ها برمی‌دارد و به خانه می‌برد، شاید به ما یادآوری می‌کند که گذشت زمان نمی‌تواند به‌تنهایی معیاری برای دور ریختن یا حذف کردن باشد، حتی برای ساعتی که عقربه ندارد. در جهانی که برای بعضی‌ها غذا دورریختنی است و برای بعضی دیگر دست‌نیافتنی، فاصله‌ی میان سطل زباله و سفره، صرفاً فاصله‌ی میان دو طبقه نیست؛ بلکه فاصله‌ای است که سیاست ساخته است.